Por Dolores M. Koch (†)
Universidad
de la Ciudad de Nueva York, Estados Unidos
Al igual que la novela, que existió antes de que fuera definida, el
relato muy breve de nuestros días se ha desviado de las formas tradicionales,
como la viñeta o el poema en prosa. Igual que en la novela, en la minificción
se han trillado nuevos rumbos antes de que existiera un mapa crítico. La
distinción entre las variantes existentes y su nomenclatura constituyen las interrogantes
mayores.
Hace veinte años comencé a estudiar una de estas variantes, la que
denominé microrrelato (“El microrrelato en México: Torri, Arreola, Monterroso y
Avilés Fabila”, Hispamérica 30
(1981): 123-130) para distinguirla de otra variante muy popular, el minicuento.
El distinguido crítico Harold Bloom ha hecho una distinción semejante en su más
reciente aporte, How to Read and Why(Simon
& Schuster: New York, 2000) cuando opina que hay dos clases de cuentos: al
estilo de Chejov y al estilo de Borges. Aunque se han publicado varios estudios
sobre el minicuento, ninguno parece ofrecer razones convincentes que desmientan
el hecho de que el minicuento se adhiere generalmente a las convenciones del
cuento como lo definieran Poe, Quiroga y Cortázar, cuya extensión nunca ha sido
realmente delimitada. Hay cuentos largos, medianos, cortos y, por lo tanto,
también minicuentos. Debo aclarar que no todas las minificciones son
minicuentos o microrrelatos. Hay otras formas, algunas intermedias, y hay
microrrelatos y fragmentos relacionados, articulados en una obra mayor como en
la novela fragmentada. Y aunque las minificciones sean muy breves, esto no
significa que carezcan de envergadura A otras formas muy breves como, por
ejemplo, el haikú, se les ha atribuido calidad literaria sin discusión.
Los diez recursos para lograr, la brevedad que vamos a ver en este
trabajo aplican, sin exclusividad, al microrrelato, y utilizaremos
microrrelatos muy breves para ilustrarlos. Y una última aclaración: ¿Cómo
podría diferenciarse el microrrelato del minicuento? En el minicuento los
hechos narrados, más o menos realistas, llegan a una situación que se resuelve
por medio de un acontecimiento o acción concreta. Por el contrario, el
verdadero desenlace del microrrelato no se basa en una acción sino en una idea,
un pensamiento. Esto es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo narrativo,
mientras que en el microrrelato el desenlace depende de algo que se le ocurre al autor. Esta distinción no es siempre fácil.
Otra característica esencial del microrrelato es la fusión de géneros. Algunos
elementos narrativos lo acercan al cuento convencional, pero el microrrelato se
aleja de los parámetros del cuento y del minicuento porque participa de algunas
de las características del ensayo y del poema en prosa.
Veamos el final de un microrrelato de Juan José Arreola:
Apuntes de un rencoroso
...todavía
hoy puedo decirle: te conozco. Te conozco y te amo. Amo el fondo verdinoso de
tu alma. En él sé hallar mil
cosas
pequeñas y turbias que de pronto resplandecen en mi espíritu.
(Prosodia, en Bestiario, 1972, 120-121.)
Como vemos, en el desenlace de este microrrelato no ocurre nada que dé
fin al relato. Lo que sucede es que al
yo narrativo se le ocurre algo; esto es, que el desenlace descansa en una idea
explicita o sobreentendida: Una meditación, una paradoja, una desproporción, un
golpe de ingenio, o una epifanía, para usar el concepto de James Joyce, o una
entelequia, si nos apropiamos uno de Miguel de Unamuno. Y en cuanto a la fusión
de géneros, vemos que este microrrelato combina, en distintas proporciones, el
lenguaje esmerado del poema en prosa, el tono a veces confesional o meditativo
del ensayo, y un elemento narrativo, ficcional, propio del cuento.
En este pequeño manual práctico veremos diez recursos ingeniosos
utilizados en el microrrelato para lograr la brevedad.
Recurso # 1. Utilizar
personajes ya conocidos, esto le permite al autor abreviar, pues no tiene que
describir ni contexto ni personajes: pueden ser bíblicos, históricos,
legendarios, mitológicos, literarios, o de la cultura popular. El elemento
narrativo se hace además evidente en este ejemplo, de Ana María Shua:
La ubicuidad de las manzanas
La flecha
disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que
está a punto de caer sobre la
cabeza de
Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de
la serpiente. Es así como nunca
llega a
formularse la ley de la gravedad.
(Latinoamérica fantástica, Augusto Uribe,
ed., 1985, 194.)
Ana María Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario; Newton,
histórico; y Eva, bíblico. El mismo microrrelato pudiera servir para introducir
el próximo recurso.
Recurso # 2. Incluir en el
título elementos propios de la narración que no aparecen en el texto del
relato.
En “La
ubicuidad de las manzanas”, el título es la razón y gracia del relato, esto es
su resolución. Otro ejemplo, esta vez de Marco Denevi, se titula:
Justificación de la mujer de Putifar
¡Qué destino:
Putifar eunuco, y José casto!
(Falsificaciones, 48.)
El título nos da parte de la información indispensable, y a veces nos
obliga a volver a él al final. Nótese que también se recurre al Recurso # 1 al
utilizar personajes bíblicos que no requieren explicación (Putifar y José).
Luisa Valenzuela lleva traviesamente este recurso al extremo con un
largo título en el que incluye gran parte de la narración:
El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana
en un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se
reúne con sus amigos los miércoles por la tarde
—Que bueno.
(Aquí pasan cosas raras, 91.)
Vale notar que Valenzuela se vale también de los signos ortográficos
para añadirle significado a sus breves palabras La exclamación “que bueno”
llega con tan poco entusiasmo que le suprime los signos de admiración y deja la
palabra “que” sin acento.
Recurso # 3. Proporcionar
el título en otro idioma. Para lograr mayor brevedad, pueden añadírsele también
otras funciones al título, como por ejemplo, ubicar rápidamente al lector en
otro tiempo o lugar determinado. Así tenemos “Veritas odium parit”, de Marco
Denevi:
Traedme el
caballo más veloz —pidió el hombre honrado—, acabo de decirle la verdad al rey.
(Falsificaciones,1977, 70.)
El título en latín sugiere un contexto antiguo, medieval. Jorge Luis
Borges utiliza un título en inglés con otro propósito. En “An unending gift” (Obras completas,984) ubica
geográficamente al lector en el mundo anglosajón, y con el título en italiano
“Inferno, I, 32” (Obras completas,807)
lo transporta a la Italia de Dante. Monterroso utiliza un título en latín con
otra intención. Según el, la fábula de la gallina, o en este caso gallo, de los
huevos de oro resultaba “tan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono
absolutamente severo” (Viaje al centro de
la fábula,26) y le dio el título de “Gallus aureorum ovorum”. Marco Denevi
usa este recurso con frecuencia. Veamos su “Curriculum Vitae”:
A menudo un
dictador es un revolucionario que hizo carrera. A menudo un revolucionario es
un burgués que no la hizo.
Denevi también usa el latín para evitar el lengua vulgar y titula otro
de sus microrrelatos “Post coitum non omnia animal triste”, que además da la
clave del relato.
Recurso # 4. Tener por
desenlace rápido un coloquialismo inesperado o una palabra soez.
Ayuda a la concisión hablar sin ambages, y esto puede tener un efecto
humorístico. En el microrrelato titulado “La trama”, Jorge Luis Borges comenta
que “Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías”, y
después de recordar la famosa interpelación de Julio César a Bruto, “Tú
también, hijo mío”, su personaje, un gaucho agredido por su sobrino, exclama
“¡Pero, che!” (Obras completas,793).
Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalión se cansaba de sus
Galateas, les daba una patada en... “salva sea la parte” (La oveja negra,1983, 56). Crear el desfasaje es el golpe de gracia que
le sirve de desenlace.
Recurso # 5. Hacer uso de
la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad si no se dice todo.
Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la expresión del
desenlace o epifanía no necesita ser explícita. De Julio Torri, gran pionero
del microrrelato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo:
Desde que se
han multiplicado los automóviles por nuestras calles, he perdido, la admiración
con que veía, antes a los
toreros y la
he reservado para los aficionados a la bicicleta. (Tres libros,1964, 111.)
Hacer uso de la elipsis requiere también un golpe de ingenio. Veamos
el texto íntegro de “Cláusula III”, de Juan José Arreola, que dice así:
Soy un Adán
que sueña con el paraíso, pero siempre me despierto con las costillas intactas.
(Bestiario,1972.)
Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos
previos, pero no queda duda en cuanto al significado. Uno de los más ingeniosos
es “Fecundidad”, de Augusto Monterroso:
Hoy me siento
bien, un Balzac: estoy terminando esta línea.
(La oveja negra,1969, 61.)
A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de
ingenio de parte del lector para encontrar la conexión, como en un cuadro
surrealista de Magritte. De Julio Cortázar es el siguiente ejemplo:
Tortugas y cronopios
Ahora pasa
que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural.
Las
esperanzas lo saben, y no se preocupan. Las famas lo saben, y se burlan.
Los cronopios
lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la caja de tizas de
colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina.(Elementos para una teoría del minicuento, Nana
Rodríguez Romero, 1996, 99.)
La elipsis permite inferir poéticamente la razón de ser del relato sin
necesidad de expresarlo. Veamos este microrrelato de Luis Britto García:
La canción
Al borde del
desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena, mientras yo estaba
sobre la muchacha, ella dijo una canción que pasó a mi boca y supe que venía
desde la primera boca que había dicho una canción ante el rostro del tiempo
para que llegara hasta mí y yo la clavara en otras bocas para que llegara hasta
la última que diría una canción ante el rostro del tiempo. (Cuentistas hispano-americanos en la Sorbona,
Gilberto de León, ed., 1982, 77.)
Desde luego, el relato más elíptico e interactivo, el más recordado
por todos, y quizá por eso algo sobrevaluado literariamente, es “El dinosaurio”,
de Augusto Monterroso:
Cuando
despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. (Obras completas, 1972,
75.)
Recurso # 6. Utilizar un
lenguaje cincelado, escueto, a veces bisémico palabra certera. Éste es uno de
los recursos más obvios para lograr la brevedad, y uno de los más difíciles.
Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para bien o para mal, con su
lenguaje certero y juegos de palabras. Gabriel Jiménez Emán nos proporciona un
microrrelato humorístico:
El hombre invisible
Aquel hombre
era invisible, pero nadie se percató de ello. (Los dientes de Raquel, 141.)
Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste.
Veamos “Toque de queda”, de Omar Lara:
—Quédate —le
dije. Y la toqué.(Brevísima relación.
Nueva antología del microcuento hispanoamericano, Juan Armando Epple, ed.,
1990, 51.)
Recurso # 7. Utilización
de un formato inesperado para elementos familiares. Esta estrategia narrativa
ubica el texto sin preámbulos dentro de un código o contexto sorpresivo o en
desuso.
Se dice que Ambrose Bierce, nacido en Ohio, Estados Unidos en 1842, y
precursor en inglés del microrelato, ha influido en la obra de Jorge Luis
Borges. Bierce utilizó con éxito el formato de diccionario. Ésta es, por
ejemplo, su definición de “Violín”:
Instrumento
para regalo del oído humano creado por la fricción entre la cola de un caballo
y las tripas de un gato.
(The Devil’s Dictionary of Ambrose Bierce,1958,
24.)
El formato más popular utilizado en este recurso es el bestiario
medieval. Borges nos habló de seres imaginarios y de zoología fantástica, y
Arreola de animales con rasgos humanos. Monterroso añade un elemento de crítica
social. Este recurso ayuda a lograr la brevedad porque, a decir de Monterroso,
“nunca describo un animal, pues todos los que aparecen en mis fábulas son
enteramente familiares” (Viaje al centro
de la fábula,1982, 147). Arreola por su parte combina la gracia de
expresión con una inocencia adánica que parece contemplar el mundo por vez
primera.
En “Felinos”, por ejemplo, razona la inferioridad del león, debida a
que como tiene melena, no se ve obligado a cazar la presa que se come. Termina
diciendo que:
Si no
domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por razones de tamaño,
utilidad y costo de mantenimiento.
Nos hemos
conformado con el gato, que come poco.
(Bestiario, 1972, 20.)
Recurso # 8. Utilizar
formatos extra-literarios. En general, éstos sirven para mantener el texto
breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de algunos conceptos
comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla del clásico silogismo A = B y
B = C, A = C. Veamos “Catequesis”:
—El hombre
—enseñó el Maestro— es un ser débil.
—Ser débil
—propagó el apóstol— es ser un cómplice.
—Ser cómplice
—sentenció el Gran Inquisidor— es ser un criminal. (Falsificaciones,104.)
Se utilizan también con éxito formatos o códigos de los medios de
comunicación en masa.
Juan José Arreola, por ejemplo, usa el anuncio clasificado y el
boletín de noticias. De L’Osservatore
(Prosodia,89) es un simple anuncio
clasificado de la pérdida de unas llaves. La gracia es que el personaje es San
Pedro, y el objeto perdido, desde luego, son las llaves del cielo. Veamos
también otro.
Cláusula IV
Boletín de
última hora: En la lucha con el ángel, he perdido por indecisión. (Cantos de mal dolor,1972, 66.)
En este microrrelato Arreola pone en juego inesperadamente una frase
hecha del código lingüístico del boxeo, “perder por decisión”.
Recurso # 9. Parodiar
textos o contextos familiares. Con este recurso se puede lograr la brevedad
cuando se quiere hacer un contraste humorístico u ofrecer nuevas perspectivas
ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la historia o algún pasaje bíblico.
Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o leyendas conocidas.
Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la ironía o la sátira.
Veamos un ingenioso juego de perspectivismo de René Avilés Fabila:
Apuntes para ser leídos por los lobos
El lobo,
aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y hermoso con
mala fama... Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable,
lleno de maldad, cruel; tanto así que suele utilizar proverbios tales como:
“Está oscuro como boca de hombre”, para señalar algún peligro nocturno, o “el
lobo es el hombre del lobo”, cuando este animal llega a ciertos excesos de
fiereza semejante a la humana. (Los
oficios perdidos,1985, 56.)
Veamos
también, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo. El
contexto ya está dado y el escritor no tiene que describir la situación ni los
personajes.
La bella durmiente del bosque y el príncipe
La Bella
Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando al príncipe. Y cuando
lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho,
pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga
los ojos bien abiertos. (Antología precoz,1973,
215.)
Y por último:
Recurso # 10. Hacer uso
de la intertextualidad literaria. En un diálogo de libros universal, usualmente
se rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso nos ofrece un excelente
ejemplo.
La cucaracha soñadora
Era una vez
una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada
Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado
llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha.(Viaje al centro de la fábula,1982, 49.)
La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este
caso, el microrrelato parece rendir homenaje no sólo a Kafka, sino también a
Jorge Luis Borges, quien a su vez rindió homenaje, desde otro continente, a un
poeta chino al decir que “hace unos veinticuatro siglos, soñó que era una
mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser mariposa
o una mariposa que ahora soñaba ser hombre” (Obras completas,768).
Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la
brevedad en el microrrelato pueden resultar casi más importantes que la
brevedad misma. En resumen, “Lo que importa, entonces, no es su carácter
escueto, sino la eficacia de su síntesis”, apunta el escritor venezolano
Gabriel Jiménez Emán, en Ficción mínima:
Muestra del cuento breve en América,(Fundarte: México, 1996, 9), quien en
un microrrelato titulado “La brevedad”, comenta:
Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una
línea y me parece más larga que mi propia vida, y cuando después leo una novela
y me parece más breve que la muerte. (Los
dientes de Raquel,1993, 167.)
