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Seis problemas para la minificción, un género del tercer milenio: Brevedad, Diversidad, Complicidad, Fractalidad, Fugacidad, Virtualidad
Por Lauro Zavala*
La minificción es la narrativa que cabe en el espacio de una página. A partir de esta sencilla definición encontramos numerosas variantes, diversos nombres y múltiples razones para que sea tan breve. En estas notas presento un breve panorama sobre el estado actual de la escritura de minificción y sobre las discusiones acerca de este género proteico, ubicuo y sugerente, que a la vez se encuentra en los márgenes y en el centro de la escritura contemporánea. Aquí conviene señalar que aunque el estudio sistemático de la minificción es muy reciente, pues se remonta a los últimos diez años, su existencia en la literatura hispanoamericana se inicia en las primeras décadas del siglo XX. Por esta razón, la mayor parte de las reflexiones y observaciones presentadas a continuación se derivan del estudio de las antologías y los concursos de minificción, en cuya tradición los escritores y editores hispanoamericanos se han adelantado en varias décadas a otros muchos lugares del mundo. La tesis central de estas notas consiste en sostener que la minificción es la escritura del próximo milenio, pues es muy próxima a la fragmentariedad paratáctica de la escritura hipertextual, propia de los medios electrónicos.
Los problemas que enfrenta la minificción en relación con la teoría, la lectura, la publicación, el estudio y la escritura son al menos los relativos a seis áreas: brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad y virtualidad. A continuación me detengo en cada uno de estos problemas señalando algunas de las conclusiones a las que se ha llegado durante los últimos años y algunas de las áreas que podrán ser exploradas con mayor profundidad en el futuro inmediato.
Brevedad
En su introducción a una antología de narrativa experimental publicada en 1971 con el título Anti-Story (El anti-cuento) Philip Stevick incluye como una de las formas más arriesgadas de experimentación la escritura de narrativa extremadamente breve, aquella que no excede el espacio convencional de una cuartilla o una página impresa. Durante los últimos veinte años esta forma de escritura ha dejado de ser algo marginal en el trabajo de cualquier escritor reconocido o un mero ejercicio de estilo. En su lugar, la minificción es cada vez con mayor intensidad un género practicado con entusiasmo y con diversas clases de fortuna por toda clase de lectores. En el momento en el que está agonizando el concepto mismo de escritores monstruosos o sagrados, surgen en su lugar múltiples voces que dan forma a las necesidades estéticas y narrativas de lectores con necesidades igualmente múltiples, difícilmente reducibles a un canon que señale lo que es o puede llegar a ser la escritura literaria.
En otras palabras, el espacio de una página puede ser suficiente, paradójicamente, para lograr la mayor complejidad literaria, la mayor capacidad de evocación y la disolución del proyecto romántico de la cultura, según el cual sólo algunos textos con determinadas características (necesariamente a partir de una extensión mínima) son dignos de acceder al espacio privilegiado de la literatura.
La utilización de textos literarios muy breves, por otra parte, se encuentra entre las estrategias más productivas de la enseñanza, lo cual tiene una clara raíz de tradición oral. El cuento muy breve está siendo revalorado por su valor didáctico en los cursos elementales y avanzados para la enseñanza de lenguas extranjeras, y en los cursos elementales y avanzados de teoría y análisis literario (L. Zavala et al., en prensa). En una hora de clase se puede explorar un texto muy breve con mayor profundidad que una novela o una serie de cuentos.
En general, los textos extremadamente breves han sido los más convincentes en términos pedagógicos en la historia de la cultura. Este es el caso de las parábolas (bíblicas o de otra naturaleza), los aforismos (M. Satz 1997), las definiciones (L. Deneb 1998), las adivinanzas (M. Mejía Valera 1988) y los relatos míticos. Su propia diversidad y su poder de sugerencia pueden ser probadas al estudiar la multiplicación de antologías y estudios de estos géneros de la brevedad. Tan sólo en el caso de los mitos, recientemente se ha llegado a comprobar la universalidad del mito de la Cenicienta, cuya estructura narrativa es más persistente aún que la del mito de Edipo, pues constituye un relato breve característico de casi toda estructura familiar (A. Dundes 1993).
También en los años recientes hay un resurgimiento del ensayo muy breve, para el cual se utiliza simplemente la palabra Short (Corto) (J. Kitchen 1996). Y otro tanto ocurre en el caso del cortometraje, los videoclips y la caricatura periodística. Los textos ensayísticos de brevedad extrema de escritores como Jorge Luis Borges, Virginia Woolf y Octavio Paz son una lección de poesía, precisión y brillantez que compiten con los textos más extensos de los mismos autores. Tal vez esto explique también el resurgimiento de otros géneros de brevedad extrema, como el Hai Ku (W. Higginson 1985) y los cuentos alegóricos de las distintas tradiciones religiosas (derviches, budistas, taoístas, etc.).
Diversidad
En todos los estudios sobre minificción hay coincidencia en el reconocimiento de que su característica más evidente es su naturaleza híbrida. La minificción es un género híbrido no sólo en su estructura interna, sino también en la diversidad de géneros a los que se aproxima. En este último caso, es evidente la reciente tradición de antologar cuentos muy breves de carácter policiaco o de ciencia ficción, con títulos ligados a su naturaleza genérica y breve, como Microcosmic Tales (Microhistorias cósmicas) (I. Asimov, M. Greenberg & J. Olander 1992) o 100 Dastardly Little Detective Stories (100 relatos policiacos cobardemente pequeños) (R. Weinberg, S. Dziemianowicz & M. Greenberg 1993). Como ya ha sido señalado en diversas ocasiones, resulta difícil distinguir la escritura de poemas en prosa de la narrativa más breve, razón por la cual un mismo texto, especialmente en el ámbito hispanoamericano, es incluido con mucha frecuencia simultáneamente en antologías de cuento, en antologías de ensayo y en antologías de poema en prosa (cf. L. Zavala 1996).
También la diversidad genérica de la minificción permite incluir en su interior un tipo de narrativa ilustrada de naturaleza artística y didáctica, generalmente de corte irónico, conocido como mini-historieta. Se trata de viñetas en secuencia que en conjunto no rebasan el espacio de una página y que narran una historia unida a las demás del mismo libro por un tema común, dirigido a un público especializado (C. Sifax 1997).
Un caso particular de hibridación en la escritura contemporánea son los bestiarios y las fábulas. Está ampliamente documentada la rica tradición de la escritura fabulística en Hispanoamérica, en particular la escritura de fábulas con intención política en el interior de las comunidades indígenas durante el periodo colonial y hasta las últimas décadas del siglo XIX (M. Camurati 1978).
La tradición fantástica que produce un numeroso contingente de bestias mágicas y seres sobrenaturales es genuinamente universal, y ha producido sus propios diccionarios especializados, que constituyen acervos de relatos breves con diversos subtextos en espera de ser explorados. Así, además de los diccionarios de monstruos, hadas, dragones, ángeles, gárgolas y otros seres imaginarios surgidos en el contexto europeo, en Hispanoamérica contamos también con una gran riqueza de bestiarios fantásticos. Este recuento de bestiarios hispanoamericanos debe incluir, por lo menos, a tres trabajos imprescindibles. En primer lugar el Manual de zoología fantástica (1954) de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero; el Bestiario (1959) de Juan José Arreola y Los animales prodigiosos (1989) de René Avilés Fabila. En el terreno de la fábula es ampliamente conocido el trabajo paródico de Augusto Monterroso, La oveja negra y demás fábulas (1969), recientemente traducido al latín (1988).
El Bestiario de Indias del Muy Reverendo Fray Rodrigo de Macuspana (UAEM, 1995), compilado por Miguel Angel de Urdapilleta, reúne materiales de muy diversas fuentes y en los cuales reconocemos a la vez subtextos alegóricos y un compendio de conocimientos empíricos de diversa naturaleza. Como complemento de esta antología acaba de ser publicado el primer Diccionario de bestias mágicas y seres sobrenaturales de América (UdeG, 1995) compilado por Raúl Aceves. Conviene señalar que estos trabajos han sido publicados muy recientemente, en el año 1995, por las universidades del Estado de México y de Guadalajara, respectivamente. Cada uno de estos volúmenes forma parte de proyectos de investigación de mayor alcance sobre estas formas de narrativa muy breve.
Complicidad
Todo acto nominativo es un acto fundacional. La responsabilidad de fijar un nombre a un género proteico ha generado una enorme diversidad de términos y diversas formas de complicidad entre lectores y textos. Pero tal vez es necesario señalar que los términos técnicos más precisos se apegan a distinguir los textos en función de su extensión relativa. Veamos algunos ejemplos. Alfonso Reyes llamó apuntes, cartones y opúsculos a sus trabajos más breves. Otros autores, especialmente los que han escrito poemas en prosa, han llamado a sus textos más breves, respectivamente, detalles, instantáneas y miniaturas. Otros más se refieren a sus cuentos muy cortos como cuadros, situaciones y relaciones de sucesos (A. Reyes; Genaro Estrada y Carlos Díaz Dufoo, cit. en L. H. Helguera, 31, 27, 19). En todos estos casos se trata de textos cuya extensión efectivamente es menor a una página, y que la crítica no ha dudado en incluir, indistintamente, en las antologías de cuento, de ensayo y de poema en prosa, pues su naturaleza híbrida los ubica en estos terrenos a la vez. Estos textos, como ya ha sido señalado, son más breves que la llamada ficción súbita o incluso que la llamada ficción de taza de café o de tarjeta postal (I. Zahava). Se trata, en suma, de lo que Cortázar llamó textículos o minicuentos, y que aquí llamamos cuentos ultracortos o, simplemente, minificción. ¿Por qué el nombre es tan importante? El nombre genera expectativas específicas en los lectores, quienes esperan algo muy distinto al leer títulos como Textos extraños (Guillermo Samperio, 1981) o Cuentecillos y otras alteraciones (Jorge Timossi, 1995), aunado al hecho de que el primero está ilustrado con dibujos experimentales y autoreferenciales, mientras el segundo está ilustrado por las caricaturas de Quino. Todavía, sin duda, hay espacio para la creación de otros títulos a la vez imaginativos y precisos. Un título neutral como Quince líneas, seguido del subtítulo Relatos hiperbreves (Círculo Cultural Faraoni, 1996) es menos literario que el sencillo Cuentos vertiginosos (Beatriz Valdivieso 1994).
El arte de titular los textos y sus respectivas colecciones no es sólo responsabilidad del autor y el editor, pues los lectores también intervienen al hacer de una expresión literaria parte del habla cotidiana. Sin embargo, es muy improbable que se lleguen a adoptar los nombres nuevos presentados por los escritores William Peden (que propuso el término ficción escuálida), Philip O'Connor (quien propone llamar cue a los textos más breves que un cuento) o Russell Banks (quien propone llamarlos poe, en homenaje a Edgar Allan Poe). Dice Russel Banks: "Yo escribo poes". Pero difícilmente alguien escribirá en su pasaporte: Profesión: Escritor de cue (R. Shapard & J. Thomas 1989; 248, 258, 259).
Fractalidad
El concepto de unidad es uno de los fundamentos de la modernidad. Así, considerar a un texto como fragmentario, o bien considerar que un texto puede ser leído de manera independiente de la unidad que lo contiene (como fractal de un universo autónomo) es uno de los elementos penalizados por la lógica racionalista surgida en la Ilustración. Sin embargo, ésta es la forma real de leer que practicamos al final del siglo XX. Entre los Derechos Imprescriptibles del Lector, incluye Daniel Pennac el derecho inalienable a saltarse páginas, el derecho a leer cualquier cosa y el derecho a picotear. Sobre este último, dice el mismo Pennac en su libro Como una novela: Yo picoteo, tú picoteas, dejémoslos picotear.
Es la autorización que nos concedemos para tomar cualquier volumen de nuestra biblioteca, abrirlo en cualquier parte y meternos en él por un momento porque sólo disponemos de ese momento. (…) Cuando no se tiene el tiempo ni los medios para pasarse una semana en Venecia, ¿por qué rehusarse el derecho a pasar allí cinco minutos? (…) Dicho esto, puede abrirse a Proust, a Shakespeare o la Correspondencia de Raymond Chandler por cualquier parte y picotear aquí y allá sin correr el menor riesgo de resultar decepcionados (Pennac 1997, 162). En otras palabras, la fragmentariedad no es sólo una forma de escribir, sino también y sobre todo una forma de leer. Veamos entonces algunos testimonios de estas lecturas fragmentarias, en las que se toman muy en serio textos que en otro momento habrían sido pasados por alto o estudiados como parte de una unidad mayor. Uno de los casos más interesantes es el del capítulo 68 de Rayuela, que hasta ahora ha sido objeto de diversos estudios lingüísticos y literarios, como un texto con autonomía en relación con el resto de la novela. Pero como complemento de lo anterior también encontramos los libros de varia invención, como género omniscio propuesto en su momento por Juan José Arreola, y en general las minificciones que resulta conveniente leer como parte de una serie. Este es el caso de cada una de las Historias de cronopios y de famas de Julio Cortázar; los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau; las Nuevas formas de locura de Luis Britto García o la serie de Las vocales malditas de Oscar de la Borbolla.
Esta relación entre la unidad y el fragmento puede llegar a extremos de ambigüedad estructural, como en el caso de las crónicas de viaje escritas en forma de viñetas reflexivas (El imperio de los signos de Roland Barthes); el autorretrato como serie de imágenes introspectivas (Roland Barthes por Roland Barthes) o la creación de antologías cuya organización invita a leer los textos incluidos en ella de manera sugerente. Así, la compilación de tiny stories (historias pequeñas) elaborada por Rosemary Sorensen en Nueva Zelandia reúne a escritores chinos y australianos y les da una unidad inesperada, al dividir su compilación en seis secciones lógicas y a la vez imaginativas. Las secciones son las siguientes: ¿Quién? Historias de identidad confusa. ¿Cuándo? Historias sobre la memoria y el sentido. ¿Cómo? Historias sobre el arte de contar historias. ¿Por qué? Historias acerca de por qué la gente hace lo que hace. ¿Dónde? Historias acerca de otros lugares y otros tiempos. Y finalmente ¿Qué? Historias de resistencia. En este caso, la misma organización es una invitación a la relectura y una afortunada propuesta de interpretación.
Estos y otros muchos síntomas de las estrategias de lectura de textos muy breves nos llevan a pensar que el fragmento ocupa un lugar central en la escritura contemporánea. No sólo es la escritura fragmentaria sino también el ejercicio de construir una totalidad a partir de fragmentos dispersos. Esto es producto de lo que llamamos fractalidad, es decir, la idea de que un fragmento no es un detalle, sino un elemento que contiene una totalidad que merece ser descubierta y explorada por su cuenta.
Tal vez la estética del fragmento autónomo y recombinable a voluntad es la cifra estética del presente, en oposición a la estética moderna del detalle. La fractalidad ocupa el lugar de fragmento y del detalle ahí donde el concepto mismo de totalidad es cada vez más inabarcable (O. Calabrese).
Fugacidad
La pregunta por la dimensión estética de la minificción es una de las más complejas de esta serie. Cuando encontramos minicuentos de naturaleza marcadamente híbrida podemos preguntarnos, con razón: ¿son cuentos? (V. Rojo 1997). Algún estudioso de la minificción ha llegado a afirmar sin ningún reparo que las mejores formas de minicuento son los chistes (J. Stern 1996). Pero aquí podemos preguntarnos: ¿son literatura? Una posible respuesta a estas preguntas se encuentra en las lecturas más especializadas que se están realizando sobre estos textos y que contribuyen a crear, si no un canon (lo cual sería virtualmente imposible) sí al menos un consenso acerca de la naturaleza de estos materiales y acerca de lo que vale la pena de leer, escribir y estudiar. Me refiero a las lecturas de minificción original que se se hacen en los concursos de minicuentos; a la publicación de antologías; a la edición de revistas dedicadas a la minificción, y a la elaboración de estudios especializados. Los concursos se han multiplicado durante la década final del milenio y siguen creciendo a un ritmo vertiginoso. Tal vez el más antiguo es el Concurso del Cuento Brevísimo de la revista El Cuento de México, creado hace ya casi veinte años y cuyo límite son las 250 palabras.
También existe desde 1986 el Florida State University's World's Best Short Story Contest (Concurso del Mejor Cuento del Mundo convocado por la Universidad del Estado de Florida), cuyo límite también se ubica en las 250 palabras, es decir, el espacio aproximado de una cuartilla. Los organizadores de este último han publicado ya una antología de los cuentos que han obtenido los primeros lugares durante estos doce años (J. Stern 1996).
Más recientemente se han creado otros concursos en América Latina, como el Concurso Anual de Minicuentos de la Dirección de Cultura del Estado de Araguá (Venezuela); el Concurso de Minificción de la revista Maniático Textual (Argentina); el Concurso de Minicuentos y Minipoesía de la revista Casa Grande (Comunidad de Colombia en México) y el Concurso de la revista Zona (Colombia), donde se publicó en su momento un original Manifiesto del Minicuento.
Por último, mencionemos la existencia desde 1993 de la revista 100 Words, que publica The International Writing Program, The University of Iowa (el programa internacional de escritores de la Universidad de Iowa). Esta revista es bimestral y publica cuentos y poemas con una extensión de 100 palabras, a partir de un tema propuesto de antemano por los editores. La invitación para colaborar en esta revista está dirigida a todos los escritores que alguna vez han sido parte del programa, y en el cual han participado escritores de 72 países.
En lo que respecta a los estudios especializados, pocas novelas o cuentos de extensión convencional han recibido la atención crítica que ha merecido "Continuidad de los parques" de Julio Cortázar. Este cuento, con una extensión de dos páginas, no sólo ha sido objeto de más de una docena de artículos especializados y capítulos de libros (cf. L. Zavala, Cuentos sobre el cuento, en prensa), sino que incluso ha sido objeto de tesis de grado y posgrado (A. Cajero 1992). Otros textos de minificción han recibido similar respuesta de los lectores especializados, como es el caso del cuento de Oscar de la Borbolla "El hereje rebelde" (C.A.Quiroz y V.Vargas 1994), incluido en su serie de cinco cuentos Las vocales malditas.
En diversos libros de texto de nivel elemental, de educación secundaria y de educación básica superior se han incluido numerosas minificciones de autores tan diversos como Julio Cortázar, Julio Torri, Guillermo Samperio, José de la Colina, Jorge Luis Borges y un largo etcétera. Tal vez la familiaridad que numerosos lectores tienen con este género de la brevedad se debe en gran medida a estas formas de iniciación a la fuerza que tiene la brevedad (Palou 1996).
El caso extremo de relación paradójica entre la extensión de un minicuento y la respuesta crítica que ha generado es "El dinosaurio" de Augusto Monterroso, que ha sido objeto de numerosos artículos, capítulos de libros y tesis. Entre los más conspicuos aquí recordamos el artículo de Juan Villoro, "Monterroso, libretista de ópera" (J. Villoro 1995). Pero tal vez un indicador aún más sorprendente que todos los anteriores del lugar que ocupa la escritura de minificción en este momento es el curso universitario diseñado con toda clase de ejercicios y recomendaciones para escribir minificción, publicado en 1997 por Roberta Allen con el título Fast Fiction. Creating Fiction in Five Minutes (Ficción rápida. Cómo crear ficción en cinco minutos).
Virtualidad
La minificción es lo que distingue a los cibertextos. Si los cibertextos son la escritura del futuro, entonces la minificción es el género más característico del próximo milenio.
¿Qué es un cibertexto? Un cibertexto es el producto de utilizar un programa interactivo frente al cual el lector ya no sólo elabora una interpretación, sino que participa con una intervención sobre la estructura y el lenguaje del texto mismo, convirtiéndose así en un coautor activo frente a la forma y el sentido último del texto. Si lo que está en juego en la lectura de los cibertextos no es sólo su interpretación, sino una intervención directa en la naturaleza del texto, en esa medida lo que está en juego en el cibertexto no es una representación de la realidad, sino la presentación de una realidad textual que es autónoma y no tiene referentes externos. El paso del texto al cibertexto es similar al de la lectura sobre el papel a la intervención en el hipertexto interactivo sobre la pantalla de la computadora. La creación de estos nuevos medios lleva a la producción de nuevos juegos literarios, así como a la creación de talleres literarios de carácter interactivo y a la escritura de cuentos virtuales de carácter multimedia.
Todo lo anterior, en el campo de la literatura, genera lo que recibe el nombre de textos ergódicos ¿Qué es la literatura ergódica? (E. Aarseth 1997). El término proviene de ergon (trabajo) y hodos (camino). Lo que podríamos llamar cuentos compactos o cuentos ergódicos es una escritura fragmentaria que genera sus propios lectores virtuales, cada uno de los cuales se concretiza en cada acto de lectura activa frente al texto. Y precisamente la minificción se encuentra en el centro de estas estrategias de descentramiento de la escritura textual.
Podríamos concluir recordando que en sus Seis propuestas para el próximo milenio Italo Calvino construyó un horizonte estético, con mucho sentido común, a partir de elementos como Levedad, Rapidez, Exactitud, Visibilidad, Multiplicidad y Consistencia. Son todas ellas propuestas surgidas de la experiencia de un escritor ejemplar.
Las propuestas presentadas aquí son sólo otras tantas maneras de elaborar un homenaje al género de mayor Brevedad, Diversidad y Fugacidad de la escritura contemporánea, y un reconocimiento a su elevado potencial de Complicidad, Fractalidad y Virtualidad. La minificción es la clave del futuro de la lectura, pues en cada minitexto se están creando, tal vez, las estrategias de lectura que nos esperan a la vuelta del milenio.
Bibliografía
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Aceves, Raúl, compilador: Diccionario de bestias mágicas y seres sobrenaturales de América. Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1995
Allen, Roberta: Fast Fiction: Creating Fiction in Five Minutes. Cincinnati, Ohio, Story Press, 1997
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Calvino, Italo: Seis propuestas para el próximo milenio. Traducción de Aurora Bernárdez. Madrid, Ediciones Siruela, 1989 (1985)
Camurati, Mireya: La fábula en Hispanoamérica. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1978
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Timossi, Jorge: Cuentecillos y otras alteraciones. México, Pangea, 1997 (1995) Urdapi lleta, Marco Antonio, compilador: Bestiario de Indias por el Muy Reverendo Fray Rodrigo de Macuspana. Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, 1995 Valdivieso, Beatriz: Cuentos vertiginosos. Salamanca, Anaya & Mario Muchnik, 1994 Villoro, Juan: "Monterroso, libretista de ópera" en Los once de la tribu. Crónicas. México, Aguilar, 1995, 101-109
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-------- et al.: Lecturas simultáneas. La enseñanza de la lengua y la literatura con especial referencia al cuento ultracorto. México, UAM Xochimilco, en prensa
* Profesor investigador titular en la Universidad Autónoma Metropolitana, Campus Xochimilco, México.
El Cuento en Red, Nº1: Primavera, 2000.
La minificción es la narrativa que cabe en el espacio de una página. A partir de esta sencilla definición encontramos numerosas variantes, diversos nombres y múltiples razones para que sea tan breve. En estas notas presento un breve panorama sobre el estado actual de la escritura de minificción y sobre las discusiones acerca de este género proteico, ubicuo y sugerente, que a la vez se encuentra en los márgenes y en el centro de la escritura contemporánea. Aquí conviene señalar que aunque el estudio sistemático de la minificción es muy reciente, pues se remonta a los últimos diez años, su existencia en la literatura hispanoamericana se inicia en las primeras décadas del siglo XX. Por esta razón, la mayor parte de las reflexiones y observaciones presentadas a continuación se derivan del estudio de las antologías y los concursos de minificción, en cuya tradición los escritores y editores hispanoamericanos se han adelantado en varias décadas a otros muchos lugares del mundo. La tesis central de estas notas consiste en sostener que la minificción es la escritura del próximo milenio, pues es muy próxima a la fragmentariedad paratáctica de la escritura hipertextual, propia de los medios electrónicos.
Los problemas que enfrenta la minificción en relación con la teoría, la lectura, la publicación, el estudio y la escritura son al menos los relativos a seis áreas: brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad y virtualidad. A continuación me detengo en cada uno de estos problemas señalando algunas de las conclusiones a las que se ha llegado durante los últimos años y algunas de las áreas que podrán ser exploradas con mayor profundidad en el futuro inmediato.
Brevedad
En su introducción a una antología de narrativa experimental publicada en 1971 con el título Anti-Story (El anti-cuento) Philip Stevick incluye como una de las formas más arriesgadas de experimentación la escritura de narrativa extremadamente breve, aquella que no excede el espacio convencional de una cuartilla o una página impresa. Durante los últimos veinte años esta forma de escritura ha dejado de ser algo marginal en el trabajo de cualquier escritor reconocido o un mero ejercicio de estilo. En su lugar, la minificción es cada vez con mayor intensidad un género practicado con entusiasmo y con diversas clases de fortuna por toda clase de lectores. En el momento en el que está agonizando el concepto mismo de escritores monstruosos o sagrados, surgen en su lugar múltiples voces que dan forma a las necesidades estéticas y narrativas de lectores con necesidades igualmente múltiples, difícilmente reducibles a un canon que señale lo que es o puede llegar a ser la escritura literaria.
En otras palabras, el espacio de una página puede ser suficiente, paradójicamente, para lograr la mayor complejidad literaria, la mayor capacidad de evocación y la disolución del proyecto romántico de la cultura, según el cual sólo algunos textos con determinadas características (necesariamente a partir de una extensión mínima) son dignos de acceder al espacio privilegiado de la literatura.
La utilización de textos literarios muy breves, por otra parte, se encuentra entre las estrategias más productivas de la enseñanza, lo cual tiene una clara raíz de tradición oral. El cuento muy breve está siendo revalorado por su valor didáctico en los cursos elementales y avanzados para la enseñanza de lenguas extranjeras, y en los cursos elementales y avanzados de teoría y análisis literario (L. Zavala et al., en prensa). En una hora de clase se puede explorar un texto muy breve con mayor profundidad que una novela o una serie de cuentos.
En general, los textos extremadamente breves han sido los más convincentes en términos pedagógicos en la historia de la cultura. Este es el caso de las parábolas (bíblicas o de otra naturaleza), los aforismos (M. Satz 1997), las definiciones (L. Deneb 1998), las adivinanzas (M. Mejía Valera 1988) y los relatos míticos. Su propia diversidad y su poder de sugerencia pueden ser probadas al estudiar la multiplicación de antologías y estudios de estos géneros de la brevedad. Tan sólo en el caso de los mitos, recientemente se ha llegado a comprobar la universalidad del mito de la Cenicienta, cuya estructura narrativa es más persistente aún que la del mito de Edipo, pues constituye un relato breve característico de casi toda estructura familiar (A. Dundes 1993).
También en los años recientes hay un resurgimiento del ensayo muy breve, para el cual se utiliza simplemente la palabra Short (Corto) (J. Kitchen 1996). Y otro tanto ocurre en el caso del cortometraje, los videoclips y la caricatura periodística. Los textos ensayísticos de brevedad extrema de escritores como Jorge Luis Borges, Virginia Woolf y Octavio Paz son una lección de poesía, precisión y brillantez que compiten con los textos más extensos de los mismos autores. Tal vez esto explique también el resurgimiento de otros géneros de brevedad extrema, como el Hai Ku (W. Higginson 1985) y los cuentos alegóricos de las distintas tradiciones religiosas (derviches, budistas, taoístas, etc.).
Diversidad
En todos los estudios sobre minificción hay coincidencia en el reconocimiento de que su característica más evidente es su naturaleza híbrida. La minificción es un género híbrido no sólo en su estructura interna, sino también en la diversidad de géneros a los que se aproxima. En este último caso, es evidente la reciente tradición de antologar cuentos muy breves de carácter policiaco o de ciencia ficción, con títulos ligados a su naturaleza genérica y breve, como Microcosmic Tales (Microhistorias cósmicas) (I. Asimov, M. Greenberg & J. Olander 1992) o 100 Dastardly Little Detective Stories (100 relatos policiacos cobardemente pequeños) (R. Weinberg, S. Dziemianowicz & M. Greenberg 1993). Como ya ha sido señalado en diversas ocasiones, resulta difícil distinguir la escritura de poemas en prosa de la narrativa más breve, razón por la cual un mismo texto, especialmente en el ámbito hispanoamericano, es incluido con mucha frecuencia simultáneamente en antologías de cuento, en antologías de ensayo y en antologías de poema en prosa (cf. L. Zavala 1996).
También la diversidad genérica de la minificción permite incluir en su interior un tipo de narrativa ilustrada de naturaleza artística y didáctica, generalmente de corte irónico, conocido como mini-historieta. Se trata de viñetas en secuencia que en conjunto no rebasan el espacio de una página y que narran una historia unida a las demás del mismo libro por un tema común, dirigido a un público especializado (C. Sifax 1997).
Un caso particular de hibridación en la escritura contemporánea son los bestiarios y las fábulas. Está ampliamente documentada la rica tradición de la escritura fabulística en Hispanoamérica, en particular la escritura de fábulas con intención política en el interior de las comunidades indígenas durante el periodo colonial y hasta las últimas décadas del siglo XIX (M. Camurati 1978).
La tradición fantástica que produce un numeroso contingente de bestias mágicas y seres sobrenaturales es genuinamente universal, y ha producido sus propios diccionarios especializados, que constituyen acervos de relatos breves con diversos subtextos en espera de ser explorados. Así, además de los diccionarios de monstruos, hadas, dragones, ángeles, gárgolas y otros seres imaginarios surgidos en el contexto europeo, en Hispanoamérica contamos también con una gran riqueza de bestiarios fantásticos. Este recuento de bestiarios hispanoamericanos debe incluir, por lo menos, a tres trabajos imprescindibles. En primer lugar el Manual de zoología fantástica (1954) de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero; el Bestiario (1959) de Juan José Arreola y Los animales prodigiosos (1989) de René Avilés Fabila. En el terreno de la fábula es ampliamente conocido el trabajo paródico de Augusto Monterroso, La oveja negra y demás fábulas (1969), recientemente traducido al latín (1988).
El Bestiario de Indias del Muy Reverendo Fray Rodrigo de Macuspana (UAEM, 1995), compilado por Miguel Angel de Urdapilleta, reúne materiales de muy diversas fuentes y en los cuales reconocemos a la vez subtextos alegóricos y un compendio de conocimientos empíricos de diversa naturaleza. Como complemento de esta antología acaba de ser publicado el primer Diccionario de bestias mágicas y seres sobrenaturales de América (UdeG, 1995) compilado por Raúl Aceves. Conviene señalar que estos trabajos han sido publicados muy recientemente, en el año 1995, por las universidades del Estado de México y de Guadalajara, respectivamente. Cada uno de estos volúmenes forma parte de proyectos de investigación de mayor alcance sobre estas formas de narrativa muy breve.
Complicidad
Todo acto nominativo es un acto fundacional. La responsabilidad de fijar un nombre a un género proteico ha generado una enorme diversidad de términos y diversas formas de complicidad entre lectores y textos. Pero tal vez es necesario señalar que los términos técnicos más precisos se apegan a distinguir los textos en función de su extensión relativa. Veamos algunos ejemplos. Alfonso Reyes llamó apuntes, cartones y opúsculos a sus trabajos más breves. Otros autores, especialmente los que han escrito poemas en prosa, han llamado a sus textos más breves, respectivamente, detalles, instantáneas y miniaturas. Otros más se refieren a sus cuentos muy cortos como cuadros, situaciones y relaciones de sucesos (A. Reyes; Genaro Estrada y Carlos Díaz Dufoo, cit. en L. H. Helguera, 31, 27, 19). En todos estos casos se trata de textos cuya extensión efectivamente es menor a una página, y que la crítica no ha dudado en incluir, indistintamente, en las antologías de cuento, de ensayo y de poema en prosa, pues su naturaleza híbrida los ubica en estos terrenos a la vez. Estos textos, como ya ha sido señalado, son más breves que la llamada ficción súbita o incluso que la llamada ficción de taza de café o de tarjeta postal (I. Zahava). Se trata, en suma, de lo que Cortázar llamó textículos o minicuentos, y que aquí llamamos cuentos ultracortos o, simplemente, minificción. ¿Por qué el nombre es tan importante? El nombre genera expectativas específicas en los lectores, quienes esperan algo muy distinto al leer títulos como Textos extraños (Guillermo Samperio, 1981) o Cuentecillos y otras alteraciones (Jorge Timossi, 1995), aunado al hecho de que el primero está ilustrado con dibujos experimentales y autoreferenciales, mientras el segundo está ilustrado por las caricaturas de Quino. Todavía, sin duda, hay espacio para la creación de otros títulos a la vez imaginativos y precisos. Un título neutral como Quince líneas, seguido del subtítulo Relatos hiperbreves (Círculo Cultural Faraoni, 1996) es menos literario que el sencillo Cuentos vertiginosos (Beatriz Valdivieso 1994).
El arte de titular los textos y sus respectivas colecciones no es sólo responsabilidad del autor y el editor, pues los lectores también intervienen al hacer de una expresión literaria parte del habla cotidiana. Sin embargo, es muy improbable que se lleguen a adoptar los nombres nuevos presentados por los escritores William Peden (que propuso el término ficción escuálida), Philip O'Connor (quien propone llamar cue a los textos más breves que un cuento) o Russell Banks (quien propone llamarlos poe, en homenaje a Edgar Allan Poe). Dice Russel Banks: "Yo escribo poes". Pero difícilmente alguien escribirá en su pasaporte: Profesión: Escritor de cue (R. Shapard & J. Thomas 1989; 248, 258, 259).
Fractalidad
El concepto de unidad es uno de los fundamentos de la modernidad. Así, considerar a un texto como fragmentario, o bien considerar que un texto puede ser leído de manera independiente de la unidad que lo contiene (como fractal de un universo autónomo) es uno de los elementos penalizados por la lógica racionalista surgida en la Ilustración. Sin embargo, ésta es la forma real de leer que practicamos al final del siglo XX. Entre los Derechos Imprescriptibles del Lector, incluye Daniel Pennac el derecho inalienable a saltarse páginas, el derecho a leer cualquier cosa y el derecho a picotear. Sobre este último, dice el mismo Pennac en su libro Como una novela: Yo picoteo, tú picoteas, dejémoslos picotear.
Es la autorización que nos concedemos para tomar cualquier volumen de nuestra biblioteca, abrirlo en cualquier parte y meternos en él por un momento porque sólo disponemos de ese momento. (…) Cuando no se tiene el tiempo ni los medios para pasarse una semana en Venecia, ¿por qué rehusarse el derecho a pasar allí cinco minutos? (…) Dicho esto, puede abrirse a Proust, a Shakespeare o la Correspondencia de Raymond Chandler por cualquier parte y picotear aquí y allá sin correr el menor riesgo de resultar decepcionados (Pennac 1997, 162). En otras palabras, la fragmentariedad no es sólo una forma de escribir, sino también y sobre todo una forma de leer. Veamos entonces algunos testimonios de estas lecturas fragmentarias, en las que se toman muy en serio textos que en otro momento habrían sido pasados por alto o estudiados como parte de una unidad mayor. Uno de los casos más interesantes es el del capítulo 68 de Rayuela, que hasta ahora ha sido objeto de diversos estudios lingüísticos y literarios, como un texto con autonomía en relación con el resto de la novela. Pero como complemento de lo anterior también encontramos los libros de varia invención, como género omniscio propuesto en su momento por Juan José Arreola, y en general las minificciones que resulta conveniente leer como parte de una serie. Este es el caso de cada una de las Historias de cronopios y de famas de Julio Cortázar; los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau; las Nuevas formas de locura de Luis Britto García o la serie de Las vocales malditas de Oscar de la Borbolla.
Esta relación entre la unidad y el fragmento puede llegar a extremos de ambigüedad estructural, como en el caso de las crónicas de viaje escritas en forma de viñetas reflexivas (El imperio de los signos de Roland Barthes); el autorretrato como serie de imágenes introspectivas (Roland Barthes por Roland Barthes) o la creación de antologías cuya organización invita a leer los textos incluidos en ella de manera sugerente. Así, la compilación de tiny stories (historias pequeñas) elaborada por Rosemary Sorensen en Nueva Zelandia reúne a escritores chinos y australianos y les da una unidad inesperada, al dividir su compilación en seis secciones lógicas y a la vez imaginativas. Las secciones son las siguientes: ¿Quién? Historias de identidad confusa. ¿Cuándo? Historias sobre la memoria y el sentido. ¿Cómo? Historias sobre el arte de contar historias. ¿Por qué? Historias acerca de por qué la gente hace lo que hace. ¿Dónde? Historias acerca de otros lugares y otros tiempos. Y finalmente ¿Qué? Historias de resistencia. En este caso, la misma organización es una invitación a la relectura y una afortunada propuesta de interpretación.
Estos y otros muchos síntomas de las estrategias de lectura de textos muy breves nos llevan a pensar que el fragmento ocupa un lugar central en la escritura contemporánea. No sólo es la escritura fragmentaria sino también el ejercicio de construir una totalidad a partir de fragmentos dispersos. Esto es producto de lo que llamamos fractalidad, es decir, la idea de que un fragmento no es un detalle, sino un elemento que contiene una totalidad que merece ser descubierta y explorada por su cuenta.
Tal vez la estética del fragmento autónomo y recombinable a voluntad es la cifra estética del presente, en oposición a la estética moderna del detalle. La fractalidad ocupa el lugar de fragmento y del detalle ahí donde el concepto mismo de totalidad es cada vez más inabarcable (O. Calabrese).
Fugacidad
La pregunta por la dimensión estética de la minificción es una de las más complejas de esta serie. Cuando encontramos minicuentos de naturaleza marcadamente híbrida podemos preguntarnos, con razón: ¿son cuentos? (V. Rojo 1997). Algún estudioso de la minificción ha llegado a afirmar sin ningún reparo que las mejores formas de minicuento son los chistes (J. Stern 1996). Pero aquí podemos preguntarnos: ¿son literatura? Una posible respuesta a estas preguntas se encuentra en las lecturas más especializadas que se están realizando sobre estos textos y que contribuyen a crear, si no un canon (lo cual sería virtualmente imposible) sí al menos un consenso acerca de la naturaleza de estos materiales y acerca de lo que vale la pena de leer, escribir y estudiar. Me refiero a las lecturas de minificción original que se se hacen en los concursos de minicuentos; a la publicación de antologías; a la edición de revistas dedicadas a la minificción, y a la elaboración de estudios especializados. Los concursos se han multiplicado durante la década final del milenio y siguen creciendo a un ritmo vertiginoso. Tal vez el más antiguo es el Concurso del Cuento Brevísimo de la revista El Cuento de México, creado hace ya casi veinte años y cuyo límite son las 250 palabras.
También existe desde 1986 el Florida State University's World's Best Short Story Contest (Concurso del Mejor Cuento del Mundo convocado por la Universidad del Estado de Florida), cuyo límite también se ubica en las 250 palabras, es decir, el espacio aproximado de una cuartilla. Los organizadores de este último han publicado ya una antología de los cuentos que han obtenido los primeros lugares durante estos doce años (J. Stern 1996).
Más recientemente se han creado otros concursos en América Latina, como el Concurso Anual de Minicuentos de la Dirección de Cultura del Estado de Araguá (Venezuela); el Concurso de Minificción de la revista Maniático Textual (Argentina); el Concurso de Minicuentos y Minipoesía de la revista Casa Grande (Comunidad de Colombia en México) y el Concurso de la revista Zona (Colombia), donde se publicó en su momento un original Manifiesto del Minicuento.
Por último, mencionemos la existencia desde 1993 de la revista 100 Words, que publica The International Writing Program, The University of Iowa (el programa internacional de escritores de la Universidad de Iowa). Esta revista es bimestral y publica cuentos y poemas con una extensión de 100 palabras, a partir de un tema propuesto de antemano por los editores. La invitación para colaborar en esta revista está dirigida a todos los escritores que alguna vez han sido parte del programa, y en el cual han participado escritores de 72 países.
En lo que respecta a los estudios especializados, pocas novelas o cuentos de extensión convencional han recibido la atención crítica que ha merecido "Continuidad de los parques" de Julio Cortázar. Este cuento, con una extensión de dos páginas, no sólo ha sido objeto de más de una docena de artículos especializados y capítulos de libros (cf. L. Zavala, Cuentos sobre el cuento, en prensa), sino que incluso ha sido objeto de tesis de grado y posgrado (A. Cajero 1992). Otros textos de minificción han recibido similar respuesta de los lectores especializados, como es el caso del cuento de Oscar de la Borbolla "El hereje rebelde" (C.A.Quiroz y V.Vargas 1994), incluido en su serie de cinco cuentos Las vocales malditas.
En diversos libros de texto de nivel elemental, de educación secundaria y de educación básica superior se han incluido numerosas minificciones de autores tan diversos como Julio Cortázar, Julio Torri, Guillermo Samperio, José de la Colina, Jorge Luis Borges y un largo etcétera. Tal vez la familiaridad que numerosos lectores tienen con este género de la brevedad se debe en gran medida a estas formas de iniciación a la fuerza que tiene la brevedad (Palou 1996).
El caso extremo de relación paradójica entre la extensión de un minicuento y la respuesta crítica que ha generado es "El dinosaurio" de Augusto Monterroso, que ha sido objeto de numerosos artículos, capítulos de libros y tesis. Entre los más conspicuos aquí recordamos el artículo de Juan Villoro, "Monterroso, libretista de ópera" (J. Villoro 1995). Pero tal vez un indicador aún más sorprendente que todos los anteriores del lugar que ocupa la escritura de minificción en este momento es el curso universitario diseñado con toda clase de ejercicios y recomendaciones para escribir minificción, publicado en 1997 por Roberta Allen con el título Fast Fiction. Creating Fiction in Five Minutes (Ficción rápida. Cómo crear ficción en cinco minutos).
Virtualidad
La minificción es lo que distingue a los cibertextos. Si los cibertextos son la escritura del futuro, entonces la minificción es el género más característico del próximo milenio.
¿Qué es un cibertexto? Un cibertexto es el producto de utilizar un programa interactivo frente al cual el lector ya no sólo elabora una interpretación, sino que participa con una intervención sobre la estructura y el lenguaje del texto mismo, convirtiéndose así en un coautor activo frente a la forma y el sentido último del texto. Si lo que está en juego en la lectura de los cibertextos no es sólo su interpretación, sino una intervención directa en la naturaleza del texto, en esa medida lo que está en juego en el cibertexto no es una representación de la realidad, sino la presentación de una realidad textual que es autónoma y no tiene referentes externos. El paso del texto al cibertexto es similar al de la lectura sobre el papel a la intervención en el hipertexto interactivo sobre la pantalla de la computadora. La creación de estos nuevos medios lleva a la producción de nuevos juegos literarios, así como a la creación de talleres literarios de carácter interactivo y a la escritura de cuentos virtuales de carácter multimedia.
Todo lo anterior, en el campo de la literatura, genera lo que recibe el nombre de textos ergódicos ¿Qué es la literatura ergódica? (E. Aarseth 1997). El término proviene de ergon (trabajo) y hodos (camino). Lo que podríamos llamar cuentos compactos o cuentos ergódicos es una escritura fragmentaria que genera sus propios lectores virtuales, cada uno de los cuales se concretiza en cada acto de lectura activa frente al texto. Y precisamente la minificción se encuentra en el centro de estas estrategias de descentramiento de la escritura textual.
Podríamos concluir recordando que en sus Seis propuestas para el próximo milenio Italo Calvino construyó un horizonte estético, con mucho sentido común, a partir de elementos como Levedad, Rapidez, Exactitud, Visibilidad, Multiplicidad y Consistencia. Son todas ellas propuestas surgidas de la experiencia de un escritor ejemplar.
Las propuestas presentadas aquí son sólo otras tantas maneras de elaborar un homenaje al género de mayor Brevedad, Diversidad y Fugacidad de la escritura contemporánea, y un reconocimiento a su elevado potencial de Complicidad, Fractalidad y Virtualidad. La minificción es la clave del futuro de la lectura, pues en cada minitexto se están creando, tal vez, las estrategias de lectura que nos esperan a la vuelta del milenio.
Bibliografía
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* Profesor investigador titular en la Universidad Autónoma Metropolitana, Campus Xochimilco, México.
El Cuento en Red, Nº1: Primavera, 2000.
