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| Foto: Lilian Elphick |
Por Lilian Elphick
El microcuento es un peligroso juego de silencio. Para llegar a esta conclusión mis ojos se han vuelto oscuros leyendo historias, y no precisamente brevísimas.
Podría nombrar a Quiroga, Cortázar, Rulfo, Borges, María Luisa Bombal. Cuentos como “Diles que no me maten” o “Las Islas nuevas”, “Las babas del diablo”, “El muerto”, “La gallina degollada”. El maestro del diálogo y la tensión narrativa desprovista de juicios es Hemingway. Si usted quiere escribir microcuentos, léalo, disfrute con “Los asesinos” o con “Colinas como elefantes blancos”. Hemingway nunca entrega la historia en bandeja para que el lector se la trague entera como si fuera un pato laqueado a la pekinesa. No. El lector deberá completar la historia que él omite, pero que existe, se manifiesta. Recordemos, una vez más, la teoría del iceberg: lo más importante nunca se cuenta. Es el lector/a quien debe desentrañar la historia profunda (partiendo de la base de que existe una historia superficial, como el texto de los zapatitos de bebé atribuida al propio Ernest [1] ). La omisión –el silencio- es, por lo tanto, una de las características principales de este género literario, resbaloso como la merluza austral.
El microcuento, microrrelato, minificción, flash fiction, minihistoria ( de ahí la condición escurridiza) es, por esencia, un cuac, un graznido desesperado que busca a otros textos para ser y para no ser. No se trata de plumas ni acicalamientos; no vayan a imaginar un género palmípedo. Lo que sí hay son transformaciones. A esto podemos llamarlo –académicamente- el intertexto. Aquí también el lector/a juega un papel importante, ya que deberá conocer el texto número uno –el parodiado o satirizado o aludido- para entender el texto número dos.
Todos/as conocemos este clásico microcuento: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. Monterroso quiso causarnos extrañeza, un espacio donde lo real y lo ficticio se disuelven. Pero, de verdad, el cuac no está en esa intención. El único momento de epifanía se genera cuando la mente del lector/a vuela a la ciudad de Praga, a la casa del señor Franz Kafka y lee su cuento largo (o nouvelle) La metamorfosis: “Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto.”
En el fondo, “El dinosaurio” es un homenaje al escarabajo pelotero que vivía en los meandros más sinuosos de la mente de Kafka. Si el lector/a no leyó La metamorfosis entenderá parcialmente el microcuento monterroseano y no tendrá la oportunidad de sentir-oír-vivir el cuac de modo apropiado.
Hay muchas reescrituras e interpretaciones del famoso Dinosaurio. El que más me gusta es “La culta dama”, del escritor mexicano José de la Colina:
“Le pregunté a la culta dama si conocía el cuento de Augusto Monterroso titulado “El dinosaurio”.
Ah, es una delicia – me respondió – ya estoy leyéndolo.”
Entendamos la literatura como sistema de intercomunicaciones y démosle la razón a Jorge Luis Borges cuando dijo que “cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro”. (Otras inquisiones, 1952). Kafka creó a sus precursores y, en sus escritos, anticipó el totalitarismo fascista que asolaría Europa y que acabó con la vida de sus tres hermanas.
Se ha dicho majaderamente que el microcuento contiene al cuento, al poema breve, el haikú, por ejemplo, y formas simples, como lo son el chiste, el caso, el aforismo. Muchos críticos dicen, asimismo, que el microcuento es subgénero del cuento, una especie de hermano chico hincha pelotas, un enano deforme, un elfo obeso. A mi humilde entender, el microcuento es ya un género literario independiente, que se nutre de otros modos narrativos, líricos e, incluso, teatrales. El microcuento es rabelesiano[2], devora fantasías y las satiriza produciendo risa, nostalgia y un sinfín de emociones. Devora y produce un huevo de doble yema, una nueva historia que ha de ser digna o no de admiración, que puede dar cuenta del estado de las cosas, del mundo, de una sociedad. El microcuento, por lo tanto, siempre es histórico, parodia, ironiza o denuncia ciertas conductas o hitos culturales; es la otra cara de la moneda, la que algunos no quieren ver. Un buen ejemplo de esto es “Padre nuestro que estás en los cielos”, de José Leandro Urbina:
“Mientras el sargento interrogaba a su madre y a su hermana, el capitán se llevó al niño, de una mano, a la otra pieza.
-¿Dónde está tu padre? -preguntó.
-Está en el cielo –susurró él.
-¿Cómo? ¿Ha muerto? –preguntó asombrado el capitán.
-No –dijo el niño-. Todas las noches baja del cielo a comer con nosotros.
El capitán alzó la vista y descubrió la puertecilla que daba al entretecho.”
O, “Golpe”, de Pía Barros:
“Mamá, dijo el niño, ¿qué es un golpe? Algo que duele muchísimo y deja amoratado el lugar donde te dio. El niño fue hasta la puerta de casa. Todo el país que le cupo en la mirada tenía un tinte violáceo.”
El/la avezado/a lector/a ya sabrá dónde está el cuac en estos dos textos, el reconocimiento de algo que va más allá, y ese “algo” está enmascarado, maquillado con una determinada oración religiosa o con una conversación de pasillo, trivial. Aquí, los títulos son muy importantes, funcionan como llaves que se insertan en la cerradura correcta.
No es fácil escribir microcuentos, aunque las nuevas tendencias se traduzcan en los 140 caracteres de Twitter o en cualquier muro de Facebook. A mí, por lo menos, me gusta ingresar en camisas de once varas, crear series donde se trata un solo tema. Es el caso de mi libro Bellas de sangre contraria y de K. En el primero, tuve que estudiar la mitología greco-romana y apropiarme de un verso de Lorca; en el segundo, cuentos, novelas, cartas y diarios de Kafka. Los textos de K profundizan en el acto escritural en sí mismo, el escritor enfrentado a su obra, la disyuntiva del ser y el hacer, el autor y el personaje inmersos en el motivo literario del “Doble” o Doppelgänger. La mayoría de los microcuentos, por lo tanto, se adscriben a un tono existencial y metaliterario. Algunos de ellos se configuran como brevísimas piezas teatrales para realzar la capacidad dialógica de los personajes.
En suma, revisé textos arcaicos –por decirlo de alguna manera- y los reelaboré, los moldeé con otra arcilla. Espero no haber ofendido a las chicas griegas, a Federico García Lorca y al Dr. Kafka. Mi interés se basa en la admiración y en lo que antes cité: ver la literatura como un sistema de intercomunicaciones. Sin lectura no hay escritura. Todo escritor, no sólo de microcuentos, debe partir de esta premisa. Yo no puedo escribir ni siquiera mi nombre si no he aprehendido las historias de los/as otros/as. Tanto lector como escritor son cazadores de palabras; los microcuentistas, las esconden, creando algo parecido al efecto único de Edgar Allan Poe, destinado a fundar una exaltación del alma o epifanía[3]. O sea, el cuac del asunto.
El microcuento debe ser ultra intenso e ir más allá de lo que Cortázar pedía al cuento breve: más que una foto es un flash, un abismo, un vórtice. Es vertical y no horizontal. Es centrípeto y no centrífugo. Cuando tiene buena factura, ciega, estremece, desarma. Te ves al espejo, hay algo oscuro en tus ojos, se te han ido las orejas y un suave plumaje te envuelve. Tu cola puede ser blanca o tornasol. No bajes la vista hasta llegar a tus pies. Ellos ya no estarán. Sentirás un deseo irrefrenable de ir al agua, hasta que oirás los otros graznidos, los de tus amigos y amigas que, en carrusel, te esperan en la gran laguna de la imaginación.
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Texto leído en la mesa “Poéticas del microcuento”, en el marco del IV Encuentro Nacional de Minificción “Sea breve, por favor” IV. Mayo de 2013.
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[1] “For sale: baby shoes, never worn”. “Vendo zapatos de bebé, sin usar”.
[2] Rabelais publica en 1532, bajo el anagrama de Alcofribas Nasier e inspirándose en el texto anónimo Las grandes e inestimables crónicas del gran Gigante Gargantúa, su Pantagruel, y conoce un gran éxito. Se describe en él la vida de un gigante de un apetito tan voraz que ha dado forma a la expresión «banquete pantagruélico», con gran humor y todo tipo de excentricidades; parece ser que Rabelais quiso componer este libro para distraer a sus melancólicos enfermos. Escribe a Erasmo y, animado por el éxito, publica Gargantúa en 1534 con el mismo seudónimo, útil precaución ya que todos sus libros serán enseguida condenados por la Sorbona.
